Vilém Flusser

 

Vilém Flusser nasceu em 1920 em Praga, antiga Tchecoeslováquia.

A invasão nazista o forçou a fugir, em 1939, junto com a namorada na época, Edith Barth, primeiro para a Inglaterra, depois para o Brasil.

Seu pai, sua mãe e sua irmã foram assassinados nos campos de concentração.

Essa sua situação de exilado e sua obra posteriormente construída, fez com que autores definissem sua obra a partir de uma crítica radical da identidade. Vilém Flusser ver esses migrantes como modelo para uma ação criadora.

É interessante que Boris Cyrulnick, quando aqui esteve, o mês passado, numa entrevista a uma jornalista, ele coloca a salvação de um grande trauma é a ação criação. Ele chama essa ação ou movimento de “resiliência”, a superação de um trauma, não é esquecer, porque esquecer é reprimir, é construir ações criadoras.

Vilém Flusser casa com Edith aqui no Brasil, tem três filhos e na década de 50 naturaliza-se brasileiro.

Em 1960, passa a se dedicar também a filosofia. Ele não tem diploma, apenas com a cara e a coragem e o saber acumulado de um autodidata, começa a lecionar na FAAP, no ITA e na USP, como também escrever para os jornais O Estado de São Paulo e Folha de São Paulo.

Ele começa a publicar sua obra, ele escreve em quatro línguas, na ordem: alemão, português, inglês e francês. Ele não tem tradutores, na época. O que ele publicou quando estava vivo, ele mesmo traduziu para essas línguas.

O seu livro Filosofia da Caixa Preta é traduzido hoje em mais de 15 línguas.

Em 1991, volta a Praga, pela primeira vez depois do exílio, para proferir uma palestra no Instituto Goethe. A conferência o emociona tanto que no meio ele começa a falar em português, e o público espantado. A mulher avisa a ele, e a conferência é um grande sucesso. No dia seguinte, ele vai passear de carro para rever os lugares de infância, o que sobrou e morre num acidente, a mulher se salva.

Vilém Flusser é um pensador-poeta, que tem um pensamento singular sobre as mídias. Foi um leitor admirador de Guimarães Rosa e o seu sobrenome significa o fluir de um rio –fluss, em alemão.

Publicou mais de trinta livros, os mais importantes publicados em português estão:

Língua e Realidad / A História do Diabo / Bodenlos /Filosofia da Caixa Preta / O Mundo Codificado /O Universo das Imagens Técnicas…

Seus livros não têm nota de rodapé, ele não cita autores nem lista uma bibliografia.

Ele é um pensador original e controverso.

O Universo das Imagens Técnicas

De acordo com Flusser, língua e imagem são duas dimensões da realidade que possuem a mesma função: o armazenamento de informações.

O resultado desse armazenamento de informação característico do ser humano é a cultura.

Como ele explica cultura. Ele diz que nós seres humanos somos cercados de coisas de espécies ontológicas diferentes, nesse mundo.

São os objetos e as coisas inanimadas, que são obstáculos na vida.

A outra coisa são os próprios seres humanos que podemos lidar um com o outro dialogicamente.

Sobre os objetos podemos reagir a eles, enfrentá-los, percebendo assim nossas diferenças, entre humanos e objetos.

Então, esses objetos, podemos ser dependentes deles, presos a eles ou conseguir enxergá-los criticamente.

Daí ele separa cultura e natureza, porém no sentido que ele especifica que nos reconhecemos na cultura e a natureza desejamos conhecê-la.

O termo cultura ele explica que pode ser entendido como a forma como manipulamos os objetos. Essa forma é ordenada por modelos. E esses modelos podem ser: epistemológicos, éticos e estéticos. Estéticos as obras de arte, os éticos, os objetos úteis e os objetos que atestam determinado conhecimento – os epistemológicos.

Flusser estrutura etapas Históricas para falar de cultura e imagem. Ele classifica como a época Pré-Histórica, quando a imagem pictórica era uma forma predominante de linguagem. O meio de armazenar informações.

Imagens pictóricas são imagens clássicas, realizada pelo homem a partir de materiais orgânicos.

São objetos resultados de um esforço de abstrair as dimensões espaço-tempo para se conservar apenas no plano.

Pela nossa capacidade de imaginar é que somos capazes dessa tarefa de decodificar e codificar as imagens.

Porém essa facilidade que a imaginação nos dá em abstrair e compreender, para Flusser, resulta num problema.

O processo de contemplarmos uma imagem, vem colado uma certa superficialidade. Porque naturalmente o olhar capta apenas a aparência do conteúdo daquela imagem.

Para Flusser entender a imagem é necessário conhecer a reconstituição das dimensões abstratas no momento da feitura da imagem.

Esse é o grande argumento do livro dele Filosofia da Caixa Preta.

Ele usa a expressão “scanning”, estabelecer uma relação temporal com elementos da imagem.

Então, ele procura a intencionalidade tanto da imagem como do observador que se juntem e forneçam um significado consistente.

Quando essas imagens chegam a nós sem esses significados, elas são para nós como “tapumes”, entre nós e o mundo.

É como se não tivesse uma permissão de decifrar o conteúdo da imagem.

Então esse montante de imagens não significadas, pode criar uma situação de idolatria, que é a alienação humana, porque a imagem deixa de orientar.

Não há reconstituição das dimensões abstraídas das imagens.

Então ele diz que quando as imagens passaram a ser “biombos” entre o homem e o mundo, foi criada a escrita.

Porém os textos são muito mais distantes da realidade.

Os textos nos levam a decodificar imagens e imagens nos levam a decodificar textos.

Para Flusser a escrita cria um tempo novo no pensamento. Você começa a pensar por processos.

As linhas escritas elas tem uma direção, é diferente do olhar uma imagem, se toma por inteiro. A escrita faz o homem começar a representar o mundo de outra forma.

Pela escrita dos primeiros escribas nasce a semente do tempo histórico.

Com a criação da imprensa e da escola, alargar a consciência histórica.

O que aconteceu com as imagens tradicionais? Elas foram um pouco retiradas do cotidiano das pessoas, ela passou a não ser a força determinante de armazenar informações.

Foi criado assim os museus públicos e guetos para alojar as imagens tradicionais.

Há um crescimento da escrita e um movimento contra as imagens pictóricas de certa forma.

Porém , depois vem a criação das imagens técnicas, o cinema, a fotografia.

A era da reprodutibilidade das imagens técnicas. Walter Benjamim, muito bem escreveu sobre esse acontecimento.

As imagens técnicas caminham contra os textos.

A diferença entre imagem técnica e imagem pictórica.

As imagens técnicas são imagens produzidas, passadas por máquinas, aparelhos, e o mais relevante são produtos da escrita digitalmente decodificados.

A imagem técnica é representação dos textos científicos. A construção da imagem técnica é cientifica. É como se tivéssemos transformado os conceitos em cenas.

Então Vilém Flusser coloca que as imagens técnicas emanciparam o homem da necessidade de pensar conceitualmente.

E o novo papel de re-imaginar o mundo, retirando a importância dos textos, substituindo por imagens e retirando conseqüentemente o antigo conceito de consciência histórica.

E o que essas imagens trouxeram foi uma pós-história.

Quando ele vai analisar as imagens técnicas ele vai mexer com a turma dos semióticos.

Então ele vai dizer que as imagens técnicas não são simbólicas, como as imagens tradicionais.

Que as imagens técnicas casualmente estão ligadas ao seu significado.

Porque as imagens técnicas se projetam sobre o mundo. Porque quando contemplamos uma imagem técnica não é o mundo, mas determinados conceitos relativos ao mundo.

E como são símbolos produzidos por aparelhos, para decifrá-los é necessário reconstituir os textos que criaram aquela imagem. E qual será a mediação para fazer isso? Aí as respostas estão no livro Filosofia da Caixa Preta. Para ele é como se existisse uma caixa preta entre a realidade e a imagem.

Para ele nas imagens tradicionais é fácil perceber que são simbólicas, pois existe um ser humano, com as suas subjetividades entre a realidade e a imagem construída.

Apesar, é claro, que por trás da máquina existir o homem, para ele há uma simbolização questionada, e o problema estar nesse questionamento, porque não conhecemos todos os mecanismos das imagens técnicas. Da sua construção.

Ele reconhece que estamos vivendo o auge das imagens técnicas e que elas retiram o conteúdo dos textos de onde elas nascem e simplificam esses conceitos ao extremo e de alcance em grande escala, daí a superficialidade das imagens técnicas. E outro mal que ele ver é que elas falseiam a cultura.

Angela Almeida – 2009

Estética da Morte

                                                      Angela Maria de ALMEIDA [1]

Vou me aportar aqui entre margens de rios, portos, dragagens tanto quanto trânsitos, carros, sinais, ruídos, rumores de chegada e partidas,bifurcações, como também linguagens, citações, livros, outras falas, imagens, memórias; para dizer sobre a morte…

Abro uma porta de água tão vasta quanto a morte. Abro uma porta de luz tão intensa quanto a vida. Sou demens e sapiens. Sou antagônico e complementar. Pertenço ao campo da loucura, dos pecadores e dos provedores de barbárie. Sou vida, sou morte. Sou o corpo (mulher) em inúmeras linhas de desencontro que diluem os sonhos; sou às vezes um corpo encharcado de desejo que fatalmente se entrega. Sou a pulsão que já desenhou a morte, como ato de eternizar a dor. Sou o rosto (da mãe) que eu não quero esquecer. Sou vida antes que a morte erga a parede intransponível. Sou linha dos desejos ou lâmina que separa e corta o corpo muitas vezes contaminado de solidão. Serei um dia um corpo num arco de pedra, verei o corpo Caetana, o corpo de morte de Anta Fêmea. Posso ser um sapiens-demens em sua versão urbana/sertaneja. Vivo no contraste, na aridez, no confronto, na vida, na certeza da morte.

Posso embrenhar-me do mito da Caetana (o mito da morte no sertão arcaico que a literatura preserva). O imaginário de um mito caetaniano. A imagem da morte Caetana é uma imagem feminina, bela, jovem e ao mesmo tempo cruel e fascinante. É animal de pele lavrada, com pelo curto e sedoso. É macho e fêmea. É parto e gozo. É mito e crença.

O personagem Quaderna (da obra de Ariano Suassuna) a descreve assim: “ Do sangue de todos os homens-macho que nascem, ela faz apossar um dos seus Gaviões, e do sangue das mulheres-fêmeas a cobra-coral Vermera. É por isso que toda mulher, quando goza ou quando entra em agonia, se contorce como uma serpente. É por isso que todo homem, quando goza ou quando morre, estremece todo, cerrando os dentes e, logo depois, abrindo e fechando a boca, no feio e sagrado espasmo do Gavião profundamente ferido” (NOGUEIRA, 2002, p. 37).

A morte Caetana no sertão arcaico é a morte repentina, quando se morre de bala ou doença. É a morte lúdica, sensual, quando o homem se entrega à Caetana. A morte toma posse do corpo que pode ser levado numa rede, uma última viagem. Uma morte que esfria repentinamente o coração de qualquer sertanejo e nada mais. Mas o sertanejo sonha (seu último sonho) com o paraíso, com um campo de borboletas brancas, um rio discreto, o canto do sabiá. Com um repouso claro e lembranças de seus velhos beijos, lunares, ribeiros, sonoros que se abriram um dia. Ou um adeus ao amor carcomido, tranqüilo e maternal de sua Maria.

Esse sertanejo prepara-se para fechar os olhos e deixa escorrer a convulsão oleosa das lágrimas (já ralas) e o sentimento das coisas tristes e esquecidas. Nesse instante, ele pode ver todos que partiram antes dele: o pai, a mãe ou um tio que aparece para levá-lo. Os que aqui ficam cobrem seu corpo com um pano ardido do tempo e ocre do sangue seco. Caetana cega seus olhos com a luz do além. Seu coração esfria eternamente. Naquele momento é só silêncio profundo de vida na terra. Caetana veio buscá-lo, como o poema de Ariano Suassuna suscita:“Ela virá, Mulher, aflando as asas,/ com os dentes de cristal, feitos de brasas,/ e há de sangrar-me a vista o Gavião./ Mas sei, também, que só assim verei / A coroa chama e Deus, meu Rei, / Assentado em seu trono do sertão”.(NOGUEIRA, 2002, p. 67-68).

Poema esse que pode até dialogar com o poema de Yeats, que finaliza assim: “He knows death to the bone/ Man has created death.”[2].

Segundo Morin, “a espécie humana é a única para a qual a morte está presente durante a vida, a única que faz acompanhar a morte de ritos fúnebres, a única que crê na sobrevivência ou no renascimento dos mortos” (MORIN, 1970 , p. 13). A morte, em qualquer cultura, é, à primeira vista, uma espécie de vida, que prolonga, de uma forma ou de outra, a vida individual. Assim, não é uma idéia, mas sim, uma imagem, como Caetana, ou como diria Bachelard, “uma metáfora da vida”.

Essa experiência estética do sertanejo com a morte é a experiência em estado mais bruto (primeiro/original) e abrangente. É próximo do conceito da poética clássica – o thaumastón aristotélico, que significa o arrebatamento que provoca o choque de surpresa, que cliva a percepção, num momento de estagnação e assombro. Assim é descrita a morte por alguns que tenta dizer algo em seus momentos finas.

O sertanejo transforma esse estado de espanto numa imagem lírica, paradoxalmente bela e cruel. Pode ser comparada também com a surpresa maravilhada e inquietante que os gregos chamavam de deinós (levar o pensamento a se surpreender). Nesse estado, as imagens criadas miticamente se revelam, o mito pode exprimir virtualidades humanas que chegam a realizações fantásticas. Talvez por isso a Caetana possa ser animal e ser humano, mulher e homem.

Os mitos/as imagens mitológicas implicam o antropomorfismo, nos quais animais, plantas e coisas podem ter sentimentos humanos, se comportam como humanos e exprimem desejos humanos, como o inverso também é verdadeiro. O homem também toma corpo animal e instinto animal. Por intermédio do mito, há um movimento de apropriação do mundo, de redução do universo a dados inteligíveis pelo homem. O desejo da apropriação cria o desejo da imitação dos heróis ou dos deuses.

O sertanejo através do mito da morte Caetana se deixa dominar pelo seu lado Homo demens, e a morte não morre, cria imagens vivas, lúdicas, coloridas, imaginárias. Como as imagens criadas por Michel Serres: “ — Você acredita em Anjos?… Anjos de aço levam Anjos de carne que lançam Anjos de sinais sobre Anjos de ondas…” (SERRES, 1995, p. 7-8). A morte em Serres é bifurcada, entre descidas e chegadas (lugares), entre mensageiros, homens e anjos, como a comunicação, um vislumbre no momento da morte, que ele confessa: “ — A menos que, pelo contrário, na morte natural aconteça um vislumbre repentino, um instante de suprema intuição, da beleza sobrenatural do outro mundo, prometido…” (SERRES, 1995, p. 21).

Imagens como essas nascem e renascem do espírito humano em todos os tempos e em qualquer cultura, ou em qualquer autor. Serres fecha seu argumento quando diz: — “Amanhã os amores virão àqueles que nunca amaram, amanhã os que amaram voltarão a amores renascentes, amanhã os que sofreram de amor ainda sofrerão por ele ou por ela, amanhã os que acreditaram morrer de amor morrerão outra vez de um outro ou do mesmo, amanhã você acha que o amor desaparecerá?” (SERRES, 1955, p. 245).

Talvez para responder essa questão, em parte, escrevemos, como ato de não morrer, pintamos, como ato de não morrer, compomos, como ato de não morrer.

Nesse sentido também caminha a arte. Muitas vezes, além da morte. Toda arte traz em si o fugaz desejo de não morrer. Toda arte é uma tatuagem cognitiva ou não, com traços definitivos ou não, com significados ou não, trazendo em si o lacunar, o inacabado, a incompletude, o sapiens e demens, o homem, a mulher, o feminino e o macho, o poder de gerar vida e ultrapassar a morte.

A Caetana, essa imagem lírica da morte, por outro lado, também é magia, se tal entendida como crença na onipotência das idéias. Uma magia que se apropria de um comportamento em que as coisas acontecem tal como são pensadas ou desejadas. Uma espécie de poder fascinador. Nesse campo de bipolaridade, o homem sente o seu próprio ciclo de vida e morte e, para Morin, ele “vai conhecer-se como realidade corporal e mental (objetiva e subjetiva) irredutível, autônoma e absoluta, por meio do seu duplo”. (MORIN, 1970, p. 94).

O homem atribui ao seu duplo toda a força potencial da sua afirmação individual. É o duplo que detém o poder mágico e que é imortal. Assim que o homem se reconhece como duplo, logo se conhece obedecendo a um ciclo de nascimento e morte. O duplo, segundo Morin: “ […] é efetivamente, essa imagem fundamental do homem, anterior a intima consciência de si próprio, imagem reconhecida no reflexo ou na sombra, projetada no sonho, na alucinação,assim como na representação pintada ou esculpida, imagem fetichizada e magnificada nas crenças duma outra vida, nos cultos e nas religiões”. (MORIN, 1997, p. 44).

O sertanejo, quando transmuta a imagem da morte em feminino, está transferindo ao retorno à mãe, ao próprio nascimento.

As imagens de morte, rica em possibilidades estéticas e culturais, arcaicas e atuais também podem ser vistas no filme Abril Despedaçado,( Walter Salles) que trata a morte como pacto de vida numa geografia própria do sertão. As imagens panorâmicas do filme são de um sertão quente, árido, triste, forte e simultaneamente lúdico, alegre, ingênuo e inebriante. Um sertão mambembe, retalhado, costurado ao som de pífanos e tambores. Um sertão arcaico, de mortes determinadas, traçadas.

O filme retrata o confronto secular entre duas famílias rivais: os Breves e os Ferreiras. Na disputa, cada morto é vingado com outra morte. O filme é crepuscular. Há poucos diálogos e muitos silêncios. Todos os personagens estão condenados ao sertão, e não existe o desejo de fuga. A família trabalha em torno da bolandeira, uma engenhoca arcaica que esmaga a cana para produzir a rapadura e dar o sustento. O destino da família também caminha como a bolandeira, ao redor da morte.

O silêncio em torno desse destino traçado lembra os poemas de Homero, quando Orfeu encantava os homens, a natureza, as pedras com sua voz e teve que descer ao Inferno, a fim de resgatar sua amada Eurídice. Cantando e tocando a cítara, comoveu os deuses da morte e obteve permissão para trazer Eurídice à vida. A condição que foi imposta a Orfeu foi de caminhar à frente dela, sem olhá-la e sem dirigir-lhe a palavra, sob o peso de um longo silêncio. Ele teria que percorrer todo o caminho de volta sem palavras, sem canto e sem poesia, apenas em profundo silêncio.

O silêncio imposto a Orfeu (mito) é o mesmo silêncio imposto ao personagem marcado para morrer no filme ( Tonho ).

Porém o silêncio em torno da morte no sertão arcaico é rompido pelo canto de senhoras que têm como ofício encomendar os mortos: as incelenças, que são cantos que “encomendam” o defunto para ele ser recebido no céu. São passaportes da alma, salvo-condutos do defunto. As cantigas puxadas por mulheres ou homens mais velhos têm uma seqüência, numérica e crescente, que não pode ser interrompida, sob o risco de atrapalhar a partida do corpo e a entrada da alma no céu:

Uma incelença entrou no paraíso,

Adeus, irmão, até o dia do juízo.

Duas incelença dizendo que a hora é hora…

Três incelença.

A morte no filme de Walter Salles é uma morte silenciosa, onde a imagem mais forte é a camisa suja de sangue que seca ao vento e muda de cor ao sol,e significa o tempo de espera. Já as imagens da morte do mito da Caetana, vislumbram o vivo , a força, as cores, a magia.

O mito da morte Caetana se aproxima mais da literatura de Ronaldo Correia de Brito (escritor cearense que vive hoje em Recife, PE), em um dos contos do seu livro Livro dos Homens, exatamente a personagem Maria Caboré que no momento de sua morte é descrito assim: “[…] Maria Caboré tem febre e se contorce… Os olhos se fecham e vêem as savanas da África. O Príncipe Odilon e Rei-de-Gongo estão sentados em seus tronos e têm, aos pés, leões mortos por guerreiros que foram à caça. Uma velha canta o hino de morte… Rei-de-Gongo coloca na cabeça o capacete de espelhos e fitas coloridas… Maria Caboré grita e os médicos lhe apertam os pulsos… Já vão chegando os reis com espelhos nos capacetes e acenam para Maria… O Príncipe Odilon e Rei-de-Gongo tomam as mãos de Maria e se ajoelham… Maria já avista o seu trono e sua coroa de rainha… Os médicos conseguem, finalmente, dominá-la e aplicar-lhe a injeção de alívio… Como no sonho, o mar é atravessado. Maria sente o sol que sempre lhe queimou o corpo, avista as savanas com os animais em correria. Mesmo ausente, compreende, agora, que estivera sempre ali. É recebida com grande festa. Uma de cada lado, as majestades de faces negras e lisas sorriem. Maria Caboré, cercada por mulheres, é vestida, enfeitada e coroada rainha”. (BRITO, 2005, p. 156-157).

A estética que preside o último encontro de Maria Caboré ou de um sertanejo com seus familiares e amigos comporta um script polifônico que agrega, ao som do canto, o barulho discreto dos copos de cachaça, a tagarelice das crianças, o acerto do trabalho no roçado no dia seguinte, o terço “tirado” pela beata e respondido por todos ao redor do defunto. Morin declara que “não existe praticamente qualquer grupo arcaico, por muito ‘primitivo’ que seja, que abandone os seus mortos ou que os abandone sem ritos”. (MORIN, 1997, p. 25).

Essa estética do múltiplo, expressa no ritual da morte, também ritualiza a vida como ela é, isto é: múltipla, canto e trabalho, infância e velhice, fim e começo, repetição do trágico, recomeço do novo.

No campo da cultura, alguns hábitos ou objetos definem características singulares de uma estética da morte. Por exemplo: pendurar imagens/fotos nas paredes das casas no sertão, isto é, as fotografias dos familiares que já morreram se misturam com imagens de santos ou mitos, como de padrinho padre Cícero, frei Damião, o Coração de Jesus, etc.

As cruzes na beira da estrada também são materialização de uma estética da morte, a forma como são fixadas, isto é, no cume de uma casa em miniatura, ou mesmo apenas fixada entre pedras, as flores de plástico que amarelam com o tempo, as cores que recebem, etc. Podem simbolizar as mesmas pedras que um dia racharam os calcanhares daquele velho sertanejo cujo corpo repousa ali. A estética é também exposta nas regras das cores escolhidas para os caixões: anjo (criança inocente) e moça virgem se enterram em caixão azul claro, celeste (da cor do céu), e os tons terra, ocre, para os mais velhos.

A estética da morte no sertão é impregnada de imagens e sonoridades repletas de vida É parte natural da natureza, é apenas uma transcendência da vida. Contraria o sentido irremediável de que morte é separação. Como o próprio sentido mítico do amor, um não existe sem o outro. Um é o ser do outro. Excluir essa união é anulá-los. A vida é a morte, a morte é a vida.

Para Norval Baitello, a morte é: “[…] como complexo de fim e começo, portanto, como símbolo e como texto cultural desempenha um papel extremamente importante na conservação dos sistemas sociais e culturais, pois ela comprova a sobrevivência simbólica que confere ao sistema a credibilidade de que ele não pode prescindir”. (BAITELLO, 1999, p. 106).

Como o homem não pode prescindir da morte, também não pode deixar de criar imagens, sejam elas líricas, fortes, como a própria onça Caetana, ou imagens de ausência, dor, grito, sufoco.

Assim,para alguns sertanejos, os corpos que se entregam a Caetana se transformam em pedras, que iluminam o céu e levam marcas inconfundíveis de vida. Corpos que levam desejos recolhidos, beijos sonhados, noites de estrelas cadentes, dias de sol escaldante, terras esturricadas, fome, sede, sonhos de água, silêncio de morte, fala de vida.

E, ao som da rabeca, ou dos cantos das incelenças, o corpo se deixa levar pelo carrossel do destino, isto é, para a morte, já que existiu vida.

A morte também ronda as histórias infantis no sertão. Eu mesma cresci ouvindo do meu pai histórias de morte. Ele mesmo vinha de uma família com disputas de morte (os Saldanha). Não fui criada com histórias de fadas, e sim de morte. Talvez, por isso, até hoje, elas são para mim, simultaneamente, comuns, íntimas, estranhas, como o próprio sertão que nunca vivi.

Referências bibliográficas

Baitello Junior, Norval. O animal que parou os relógios. São Paulo: Annablume, 1999.

Borges, Jorge Luis. Borges em diálogos: conversas de Jorge Luis Borges com Osvaldo Ferrari. Rio de Janeiro: Rocco, 1986.

Brito, Ronaldo Correia. Livros dos Homens:contos: São Paulo: Cosac Naify, 2005.

Morin, Edgar. O homem e a morte. Lisboa: Europa-América, 1970.

MORIN, Edgar. O cinema ou o homem imaginário. Lisboa: Relógio d’Água, 1997.

Nogueira, Maria Aparecida Lopes. O cabreiro tresmalhado: Ariano Suassuna e a universalidade da cultura.São Paulo: Palas Athena, 2002.

Serres, Michel. A lenda dos anjos. São Paulo: Aleph, 1995.

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[1] Doutora em Ciências Sociais e professora do Departamento de Educação – UFRN.

[2] “O homem conhece a morte até a medula, até os ossos. O homem criou a morte” (apud BORGES, 1986, p. 33).

Fotografias (autores)  na sequência:

1. Hugo Macedo

2.Helenita Monte.

3. Hugo Macedo

4.Helenita Monte

5. Hugo Macedo